En el camino de la ficcionalidad teatral.
Notas sobre el "ser" del "ser otro"

RICARDO SASSONE

Sobre los límites de nuestro emprendimiento

El abordaje del tema planteado en este trabajo, sobre la condición y construcción de la ficcionalidad , considerada desde el punto de vista interpretativo y contextualizada en el campo de la creación teatral , es por cierto abarcable desde los más variados puntos de vista. Del mismo modo, situados en determinado campo de análisis, y focalizando las cuestiones desde un determinado marco teórico, nos encontramos ante un espectro de gran amplitud para dar cuenta del fenómeno que nos ocupa. Es por ello que las cuestiones de límites, para la comprensión de lo que lleva cierta marca ontológica de «ilimitado», es de suma importancia, para superar el estado catatónico, frente al conocido síndrome de la «hoja en blanco».

Por otro lado, este trabajo tampoco pretende detentar su pertenencia a una «arqueología del saber» teatral ni formar parte de una estrategia de acceso «genealógico» a cuestiones lindantes al teatro como institución.

Deseamos, simplemente, sobrevolar un territorio topológicamente complejo, constituido desde una práctica social, que involucra a cierto objeto de producción artística. Cuando hablamos de objeto, lo hacemos en sentido casi metafórico, ya que el nuestro, asociado al alumbramiento del hecho teatral, no sólo es un objeto en fuga, sino que la marca de lo efímero, es la condición de posibilidad de su existencia.

Trataremos sí, de recorrer algunos de los caminos de este territorio, guiados, en nuestro intento, por una mirada que, desde la comprensión teórica, involucra por lo menos tres puntos de vista: el inherente a categorías provenientes de la fenomenología, ámbito en el cual se proyectan categorías filosóficas desde el campo de la filosofía práctica en general y el de la estética aplicada en particular, el de la hermenéutica, desde el cual comprenderemos el status de esa mirada, involucrada en determinado horizonte de expectativas y, finalmente, el de la dialéctica en lo que hace a la inteligibilidad de todas las cuestiones en las cuales se involucra la noción central de «tensión» entre lugares signados por la relación de oposición.

Planteado entonces nuestro trabajo en términos de estrategia indagatoria, evaluaremos los correlatos objetivos entre los conceptos que permitan definir una orientación o dirección en nuestro tránsito y las instanciaciones o efectividades que se darán en el proceso de búsqueda creativa. Hacemos esto con la conciencia de que siempre estaremos operando en la superficie de una estructura que en realidad es rizomática. A pesar de ello la riqueza superficial radicará a una descripción de la misma en términos de «fractalidad», y en caso en que tengamos que recortar parte de la misma, dicha parte quedará configurada entre líneas que son esencialmente líneas de fuga.

I.- Sobre La Estructura Del Acto Creativo

En el comienzo de nuestro camino colocaremos, como piedra fundamental del análisis, la frase con la cual Peter Brook cierra la reflexión de su libro paradigmático El espacio vacío:

«Una obra de teatro es juego» Previamente, el mismo autor nos dice que «Interpretar requiere mucho esfuerzo, pero en cuanto lo consideramos como juego, deja de ser trabajo» (1) . Esta referencia al juego como actividad, da cuenta de dos aspectos fundamentales: el contexto lúdico en el cual esta actividad se enmarca y el hecho de que esta actividad remita a un trabajo. Esto equivale a plantear el recorrido creativo desde el punto de vista de un esfuerzo realizado; esfuerzo éste que se instala en condiciones de posibilidad ordinarias, en contraposición a cualquier explicación extraordinaria de los fenómenos. Nuestro proceso creativo se instala entonces, en un campo de juego, así como su producto final. La interpretación de la «obra» implicará el hecho de «entrar en juego», es decir rehacer las experiencias básicas que definen su trama. Esta práctica pone al descubierto la intuición que lleva a Schiller (2) a afirmar que «sólo juega el hombre cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y solamente es plenamente humano cuando juega» Esta vinculación entre juego y desarrollo humano, tiene pleno sentido concediendo a la actividad lúdica todo su carácter creador. Juego es toda actividad que permite acceder a la generación de un hecho con producción significante valiosa, realizado bajo ciertas normas. En este contexto se vincula, entonces, libertad y normatividad, conceptos a la base de toda comprensión ética del mundo. Para explicar plenamente el juego, sería necesario poder reconstruir las distintas etapas que dan cuenta del modo en que se produce la simbolización de los objetos, y el cómo se realizan las modificaciones y transformaciones que tienen que ver con el desplazamiento del significado y/o con la producción significante. Si bien tenemos muchas teorías acerca de la dinámica del juego, no poseemos aún lo que podría llamarse una fenomenología de la imaginación, responsable de poder ingresar en dicho contexto lúdico. Al hablar de imaginación, nos posicionamos también en la dimensión de la fantasía , que junto con la primera nos introduce de lleno en el plano de la creatividad . Pero este plano de la creatividad se asocia en forma directa a cierta capacidad común a todos los hombres, a cierta capacidad diríamos esencial a la condición humana. Tal es la capacidad de inventar . Si bien esta capacidad ha entrado en el campo de análisis de muchas disciplinas, entre ellas las pertinentes a la descripción psicológica de los fenómenos, tal descripción no es exhaustiva ni da cuenta de los aspectos instrumentales de la invención como actividad, como forma de intervención en el mundo. Tal vez podemos encontrar una aproximación más pertinente a nuestro objetivo desde una intuición como la de Novaris (3) al expresar:«Si tuviésemos una 'Fantástica', así como hay una 'Lógica', se habría descubierto el arte de inventar» Tal vez nuestra empresa se conecte con la pretensión de descubrir cómo estas reglas propuestas por Novaris pueden encontrarse territorializadas, y entrever sus reglas de transformación, sus reglas de proyección, y el proceso dinámico por el cual una estrategia se devela como productiva en el proceso de creación teatral.

Consideraremos la imaginación como forma de actuación de la mente humana, en el sentido de Vygotski, reconociendo esta capacidad a todos los hombres por igual, esto es: una común aptitud para la creatividad, con respecto a la cual las diferencias se revelan como un producto de factores sociales y culturales. Según este autor, el juego no es un simple recuerdo de impresiones vividas sino una reelaboración creadora de éstas, un proceso a través del cual (.) [se combinan entre sí los datos de la experiencia para construir una nueva realidad que responda a sus curiosidades y a sus necesidades]

El juego nos instala en la convención que rige la actividad y remite a la necesidad de fijar el llamado criterio de denegación , el cual permite instrumentalmente separar "mundos", producir un hiato entre el orden del «movimiento general del mundo de la vida» (4), orden de la presentación de los sucesos y el «mundo de la obra», orden de la re-presentación. Colocaremos en la zona de interacción o interfase de estos «mundos», las actividades performáticas y, dentro de ellas, lo que denominaremos expresiones «para-teatrales»

Corresponde a la visión aristotélica, planteada en su obra fundante que es la Poética (5), la focalización de las condiciones desde las cuales se puede pensar la obra de arte como autónoma, característica ésta que para nosotros se encuentra a la base de lo que hoy introducimos como criterio de denegación . La separación conceptual de praxis y póiesis nos presenta el arte como realización de una póiesis a través de una cierta téchne (un hacer con conocimiento de causa). La obra (materia y forma), resultado de la realización ( téchne/ póiesis ), se producirá por mímesis de una forma ( eidos ). En el arte trágico, tal forma es la acción ( praxis ). De lo dicho se desprende, entonces, la conocida fórmula constructiva aristotélica: la tragedia es, ante todo, una mímesis de una praxis ( mimesis praxeos ). La función del poeta será creativa, suponiendo un trabajo personal de reelaboración que arroja como resultado la trama ( mythos ). Siguiendo a Ricoeur (6) interpretaremos la definición de mythos , «disposición de los hechos en sistema» ( he ton pragmaton systasis ), entendiendo systasis o su equivalente synthesis como disposición, si se quiere en sistema, de los hechos. Se trata entonces de imitación o representación en el sentido dinámico de puesta en escena , de transposición en código de representación. Nos apartamos entonces, y subrayamos este apartamiento, de toda interpretación de mímesis en términos de copia (imitación en sentido restringido), de réplica de lo idéntico. Queda a la vista la correlación entre las estrategias poiética, en el sentido aristotélico, y lúdica, tal como lo venimos sosteniendo.

Es factible también, referirnos a la noción de ficción encuadrada en el contexto lúdico, apelando a la noción de simulacro . Nos referiremos a ella siguiendo la línea de análisis de Baudrillard (7) . El «simulacro» no se trata de «...una imitación, ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real, es decir de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo». Nos introducimos de este modo, en un espacio cuya curvatura no es ya «la de lo real, ni la de la verdad», la era de la simulación se abre, pues, "con la liquidación de todos los referentes". El simulacro se instancia desde una estrategia de «simulación», marca de ausencia, "fingir tener lo que no se tiene", en contraposición con el «disimular», marca de presencia , que es "fingir no tener lo que se tiene". Focalizando la cuestión desde el punto de vista de la imagen , nos apartamos del principio de realidad, no es apariencia (buena o mala) ni juega a serlo (sortilegio), sino que "se da como su propio y puro simulacro".

II.- Sobre Las Dimensiones Del Proceso Creativo Concurrentes Al Hecho Teatral

Ensayaremos una aproximación fenomenológica considerando al actor como ser circunstancialmente arrojado al espacio escénico, y su pro-yección: cuerpo arrojado en el espacio de re-presentación. Cuando hablamos de cuerpo, incluimos en su carácter material el hecho de ser portador de un aparato fonador, esto es: la voz forma parte del cuerpo. Este ser al cual aludimos presenta como marca singular el hecho de «ser» en el mundo de la obra, y presenta su marca ontológica en el hecho de que su «ser» es un «ser-otro» Este proceso que nos lleva, ficcionalmente del «ser» al «ser-otro», «lo interpretaremos desde la noción de acontecimiento , siguiendo a Badiou (8), y desde la transversalización de dicho proceso según tres ejes, a saber: el de la «textualidad-escritura», el del «espacio-temporalidad» y «corporalidad-acción». Por otro lado, el proceso expansivo en el cual se inscribirá el hecho teatral, se conformará a partir de distintas «miradas», como ser la del actor, la del director, la de la intervención escenotécnica y la del espectador. Estas miradas nos instalan en distintas dimensiones del fenómeno analizado. Organizaremos nuestra exposición alrededor del diagrama que proponemos en la Fig. 1 , (pg.7).

Desde la posición inicial, actor cuerpo-presente, se produce el proceso de expansión visualizado por las órbitas concéntricas, que representan las distintas instancias de miradas configuradoras en el proceso creativo, comenzando por la propia del actor (a), mirada reflexiva, donde opera el desdoblamiento del ponerse como lo otro-distinto-de-sí-mismo, para asumir la posición del ser-otro, y volver al «sí-mismo» reflejado en el espejo de la ficcionalidad, en-carnando el personaje determinado por cierta textualidad, que puede o no responder a una obra de autor (cuerpo ausente). En esta posición inicial, el cuerpo se convierte en punto «cero» de toda referencialidad interna y externa, expresado esto en el sentido de Husserl (9). El cuerpo, que al ser inscripto en el proceso creativo ficcional deviene territorio escénico, segrega, en primer término, espacio para pasar luego a la segregación

de tiempo , hipótesis de movimiento mediante, atendiendo las consideraciones de Merleau Ponty (10). Dicho cuerpo, territorio escénico , ha de ser explorado lúdicamente y tal como ocurre con el conocimiento de cualquier territorio, se representará en un mapa corporal que deberá ser confeccionado y modificado en infinitas instancias de relevamiento, ya que, como se sabe, el mapa no es el territorio. Es acaso factible leer este mapa como « mapa fantasmático » en el cual se articula un «todo» y sus partes. Distintos conceptos proxémicos se ponen en juego: límite, frontera, hito, escala, distancia, referencia, próximo, lejano, etc. Estos conceptos pueden ser fructíferamente interpretados y remitidos a una estructura pasible de ser abordada desde los opuestos, dramatizada en antagonismos: hablamos de zonas pasivas y activas; perezosas y ágiles, tensas y relajadas, secas y húmedas, frías y calientes, duras y blandas, internas y externas, etc. y etc.; opuestos que permiten abordar la fragmentación, equilibrándola en un juego de contraposiciones. Si afirmamos con Nietzsche, que «el cuerpo es un fenómeno múltiple, al estar compuesto por una pluralidad de fuerzas irreductibles, su unidad es la de un fenómeno múltiple». Podemos pensar que esa irreductibilidad de la que habla el filósofo se genera desde la tensión producida entre fuerzas antagónicas . Tomando lo anteriormente expresado en consideración, es factible pensar que las acciones valorizadas desde esa tensión, se ligan estrechamente al mapa erógeno, al recorrido pulsional y fantasmático acentuado en esta pluralidad de fuerzas y en este antagonismo. Se busca entonces un equilibrio siempre dinámico y parcializado, ya que es imposible plantear el equilibrio de la totalidad, dado que la resultante de fuerzas sería nula. Entender este equilibrio dinámico es entender este principio de la unidad de opuestos que es la que rige el principio del drama eficazmente construido. Apuntando a la estructura del grupo, el territorio escénico se amplía, de modo que cada uno de los cuerpos individuales, podríamos pensar, tiene el status de una estructura fractal -consideramos solamente el sentido intuitivo de este término. Esto es: el hecho de existir una forma irregular interrumpida o fragmentada y que a pesar de ello sigue siendo tal, cualquiera sea la escala en la cual se produzca el examen. (11) Hacia fuera, y en el sentido creciente del proceso de configuración, encontramos el campo de la mirada del director (b), el campo de la mirada de los diseñadores del dispositivo escenotécnico (c), para llegar finalmente a la mirada del receptor (d). Esta última, responsable de la resignificación de toda la serie, genera una doble proyección: por un lado, articula el mundo de la re-presentación y el de la presentación, reintroduciendo la experiencia estética en el mundo de la vida, dando continuidad a la serie existencial en la cual se inscribe el ser-en-el-mundo del espectador. Por otro, desde una estética de la recepción, esta mirada instala a la obra que hasta ahora fue proceso (producción poiética), en la instancia de producto final, elevándola su real dimensión ontológica en cuanto obra de arte, pasible de ser interpretada dentro de un cierto horizonte de expectativa, atendiendo a su forma y contenido. Compartimos aquí la conceptualización de Hauser (12), en cuanto a la proyección social de toda forma artística, al ingresar en la dimensión de la experiencia en correlación a su dimensión histórica y política. Las miradas interceptan a lo que hemos definido como eje de la textualidad-escritura , comprendiendo aquí este concepto desde el punto de vista genérico y en el sentido amplio en que lo tematiza Derrida (13), al desplazarnos hacia una noción de escritura , como estadio anterior a la propia estructura del lenguaje, de modo que lo que hasta ahora era significante del significante, es decir una cuasi duplicación accidental, describe ahora un movimiento del lenguaje, funcionando el significado como un significante trayendo la escritura al contexto de la «apertura del juego». El advenimiento de la escritura, es entonces, el advenimiento del juego, que en un movimiento reflexivo borra los límites desde los cuales se creyó poder ordenar la circulación de los signos. Afirmando que el concepto de escritura excede e implica al propio del lenguaje, descubrimos una nueva dimensión en la cual se efectivizan todas las expresiones artísticas designando no solo los gestos físicos que hacen posible a las mismas, en cuanto a inscripción literal, pictográfica, ideográfica, etc.,sino también a la totalidad de lo que hace posible dicho movimiento productivo. Al desplazarnos del eje logocéntrico, la escritura ampliada no remite ya a un logos sedimentado, sino que tiende al movimiento contrario, a la des-construcción de todas las significaciones que tienen su fuente en ese logos. Según nuestro modelo, podemos realizar dos encuadramientos: en primer lugar, consideraremos cuatro instancias textuales: 1- lo que denominamos texto base y que corresponde a la propia lectura desde la mirada del actor, realizada sobre el texto principal; 1.1- el que corresponde a la interpretación desde la mirada del director, o texto de la puesta en escena, materializado a veces en el libro de dirección; 1.2- el correspondiente a la re-escritura del texto de acotaciones confluyendo la interpretación del director y la mirada que da cuenta del diseño del dispositivo escenotécnico (escenografía, iluminación, vestuario, musicalización, efectos especiales etc.); 1.3- la instanciación del texto espectacular que da lugar a la interpretación del receptor en función de lo que denominamos razón estética , y otros factores tales como: preconceptos, valoraciones, aspectos ideológicos, y demás marcas que se desprenden desde esta última interpretación.

En segundo lugar, el mencionado deslizamiento, nos permite ahora «re-escribir», y tal vez traducir la serie precedente, sin atenernos a una visión logocéntrica y/o textocéntrica, subvirtiendo la primacía del texto en función de habilitar a la representación, desde una aproximación artaudiana, como eje de la producción significante. Desde la escritura, se «re-significa» la dimensión de la mirada, ya que al desplazarnos en nuestro modelo en el sentido creciente de la configuración, podemos interpretar las instancias como sigue: (1) lo escrito en el cuerpo, territorio escénico; (1.1) lo escrito en el espacio de re-presentación; (1.2) lo escrito en el espacio escenotécnico; (1.3) lo escrito en el espacio teatral.

En esta instancia, se ha producido el alumbramiento del hecho teatral . Esta metaforización tiene, por cierto, resonancias con lo expuesto por Pavis (14) al caracterizar la puesta en escena de la siguiente forma: . el parto del texto a la escena es de los más difíciles: cuando el espectador asiste a la creación del espectáculo, ya es muy tarde para conocer el trabajo preparatorio del director; el resultado está ahí (.) un espectáculo más o menos logrado (.) en el cual el texto no es más que uno de los sistemas escénicos, junto con los actores, el espacio, el ritmo temporal (.) la puesta en visión sincrónica de todos los sistemas significantes cuya interacción es productora de sentido para el público.

En otra serie, interpretamos la intersección del eje espacio-temporal con los campos configuradores antes mencionados, dando cuenta de cuatro estados distinguibles: 3- constitución del primer ámbito espacial desde la proyección de la acción, tensando las líneas de fuerza del espacio, bajo la consideración del cuerpo como presencia escénica. Consideraremos acá al espacio, como una suerte de «espacio vectorial», estructurado desde la noción de campo atravesado por dichas líneas. Este campo, sometido a tensiones y distensiones, genera sub-espacios, pasibles de ser leídos desde cierta jerarquización, en función de contener el origen y/o la proyección de la acción. De esta manera, podemos realizar una lectura energético-espacial del desarrollo escénico desde la cual se evidenciarán fuentes y sumideros de fuerzas, determinando lo que podríamos denominar «estado escénico» en un momento dado. El mundo de la obra se puede concebir, entonces, como la totalidad de los hechos con proyección teatral, donde cada hecho quedará definido por determinados estados escénicos que en su conjunto determinarán una situación escénica . 3.1- configuración del espacio de re-presentación desde la mirada del director; 3.2- configuración del espacio escenotécnico desde la mirada de todos los que concurren al diseño del dispositivo escenotécnico; 3.3- configuración del espacio teatral en el cual se inscribe el spectare del receptor.

Por último, el atravesamiento de la mirada sobre el eje cuerpo-acción , formaliza la intuición stanilavskiana que nos lleva a comprender que todo teatro es acción, que la base de toda acción es física, y que a la base de esta materialidad se encuentra el cuerpo, que fluye en la línea de la temporalidad desde un «pasado de un presente» en fuga -memoria en el sentido amplio, que incluye a la memoria corporal- hacia un «futuro del presente» en el cual se inscribe la acción prefigurada, en el momento anterior al hiato que significa la instancia «presente del presente». Esta reflexión de la temporalidad, remite, por cierto, a la magnífica intuición agustiniana (15), para quien el tiempo se asimila a los «contenidos de la memoria». Cabe recordar al respecto, lo tematizado por Grotowski, al decir que: «.los recuerdos son siempre reacciones físicas: es nuestra piel lo que no ha olvidado, nuestros ojos los que no han olvidado; lo que hemos oído puede resonar aún en nuestro interior»

El cuerpo deviene entonces, caja de resonancia del sonido, una de cuyas proyecciones es la expresión fónica y articulada transformada en palabra. Palabra desde la cual se genera, al decir de Borges, el «universo del discurso» La acción, siguiendo a Gené (16), es fundamentalmente un hecho de modificación de la realidad interna y externa, a través del cuerpo del actor, del cuerpo del sujeto de la acción. La acción es, pues, fundamento del teatro, fundamento de la actividad escénica, actividad cuyo territorio es el cuerpo. En el límite, podríamos expresar que el cuerpo es el teatro. Las especulaciones acerca de los elementos mínimos que constituyen el hecho teatral, finalmente se resumen, al decir de Peter Brook (17): «Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por ese espacio vacío y otro le observa. Y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral». La secuencia que da cuenta del desarrollo de esta idea, entra en la interpretación de nuestro modelo, en cuanto a la relación de nuestros tres ejes: espacio-tiempo, cuerpo-acción, inscripción-textualidad, En la fase 3-, el personaje -cuerpo ausente, comienza su proceso de «en-carnarse» en el actor -cuerpo presente. El ser del «ser-otro», se lee aquí, en código de lo que el actor debe hacer al trabajar sobre un personaje. El personaje arriba de un mundo poético, emergiendo muchas veces de una estructura literaria en la cual prevalece la marca del autor. La eternidad de las figuras se orienta en esa red de sentido que es la trama, historia o mythos, a través de la función interpretación, siguiendo ciertas leyes de composición. Este movimiento interno y poietico del actor, es regido por la razón estética plasmada en la lógica de la acción, y en la materialización cuya condición de posibilidad es el corpus del actor, que desde cierto nivel energético que remite al bios, modula su «ser-en-el-mundo» de la obra, marcando el status ontológico de ese «hacer-como-si» que es el personaje. La lógica de la acción abre la vía que conduce hacia el verosímil , entendido éste no en relación con un sistema de creencias sino al hecho de que en la estructura, las consecuencias y sub-consecuencias de la acción inscripta en la partitura del actor, mantengan su enlace con la acción principal, ya sea que este nexo sea de continuidad o ruptura. Al mismo tiempo es necesario que las mencionadas consecuencias, se sitúen dentro del horizonte de expectativas de la recepción, cuya primer instancia se da, como hemos visto, desde la mirada del director (fase 3.1.-), mirada enriquecida y resiginficada desde el aporte del dispositivo escenotécnico (fase 3.2.-), para conformarse en la última fase (3.3.-), en el hecho teatral, concebido como acontecimiento: encuentro entre la eternidad de la figura y el instante de la actuación (18). Este artificio, producto del encuentro del instante y la eternidad, conforma la dimensión de la experiencia de «verdad-teatral».

Consideraremos, siguiendo a Badiou, que el teatro produce en y por sí, un efecto de verdad singular, que denominaremos « verdad-teatro »Tal verdad se genera y despliega en el espacio de representación con relación a una « idea-teatro » El teatro es entonces el ámbito en el cual la virtualidad de la idea baja a la actualidad del espacio escénico. Debe su condición de existencia a ese momento y sólo a ese momento. Este «estar ahí» de la «idea», es lo que se opone frontalmente al «lugar» de la «idea» en el orden de los conceptos. El teatro considerado como acto de la idea remite a una «verdad-teatral» que en sí misma es un acontecimiento en virtud de lo cual esa «verdad» arriba y existe instanciada en ese y solamente en ese momento . Advertimos aquí una situación paradojal, ya que la inmediatez de esta «verdad» se presenta en el contexto en que se representa.

El teatro organiza entonces la presencia colectiva de la figura, en este encuentro entre instante y eternidad, implicando esto una experiencia y actividad pública. Aparece aquí plasmada la dimensión política de la «verdad-teatral».

Así como planteamos más arriba, la condición configuradora de la mirada del receptor (3.3-), con relación a su condición de ser parte de una operación pasible de ser leída en clave de razón estética (19), el público tiene la función de completar la «idea» Pero no se trata aquí de un colectivo social homogéneo, sino depositario de la diversidad. Esto nos permite introducirnos en el ámbito de lo genérico, y la universalidad en contraposición con la singularidad propia de la dimensión de la experiencia.

Podemos también considerar la existencia de una dimensión histórica de la «verdad-teatral», dado que el teatro nos permite «ver» amplificadamente, en la dimensión del tiempo histórico, aspectos inherentes a la condición humana, plasmados en «tipos ejemplares». Tal experiencia, recuperada en clave política, nos permite aclarar nuestra propia situación socio-cultural en nuestro tiempo histórico. Desde las dimensiones en que se proyecta el hecho teatral, se comprende ahora la razón por la cual el espacio teatral se configura como espacio de elucidación de la verdad : de la «verdad-teatral».

III .- S obre aspectos morfológicos del hecho teatral. Claves ficcionales y creatividad.

Desde su etimología latina, la palabra ficción (fingo), remite a una actividad: un dar forma, un conformar proyectado en coordenadas discursivas, referidas a un «mundo» que habita en la imaginación del autor, para luego ser reelaborado desde la propia del espectador. Siguiendo a Tavira (20), sostendremos que el hecho teatral es « un pensar que es un hacer », y « un hacer que quiso ser lo que antes se pensó ». Es precisamente este pensar en movimiento, dialectizado, lo que se convierte en marca constituyente de la actividad de ese ser arrojado en el espacio de representación: ser encarnado en el cuerpo del actor, un ego puesto entre paréntesis, para asumirse como un alter ego devuelto como imagen traspuesta, a través del espejo de la ficcionalidad. Esta última, instituida desde el ya mencionado criterio de denegación , implica un des-plazarse de toda referencia al movimiento del mundo de la vida , para em-plazarse en el artificio constituido en el mundo de la obra . El discurso ficcional teatral resultante de un proceso literalmente de invención, involucra lo que se denomina un «uso no serio del lenguaje», es decir sin comprometer la dimensión pragmática del mismo y sus correspondientes implicaturas. El acto de simulación detrás de los «dichos» del sujeto de enunciación, no se vincula a ningún criterio de verdad o lógica externa a la misma acción. Tal como lo expresa Searle (21), hablar un lenguaje es tomar parte en una forma de conducta gobernada por reglas, en tanto que la forma consistirá en realizar actos de habla, todo acto de habla se despliega en tres instancias: actos de emisión (emisión de palabras y expresión de oraciones); actos proposicionales (referir y predicar), y realizar actos ilocutorios. Estos últimos son los que dan cuenta de las estrategias enunciativas en las cuales «decir algo es hacer algo», en el sentido de Austin (22) En nuestro contexto ficcional, se da la simulación en la realización del acto, sin comprometer al actante en virtud de la aceptación de una convención que autoriza a «mentir impunemente» (23). Según Austin, estaríamos generando un uso «no serio» del lenguaje, uso en el cual nos desplazamos del ilocucionario, tal como ocurre al «representar un papel» o escribir una poesía. Este uso no pleno suspende las condiciones normales de referencia, elidiendo todo intento de obtener que el interlocutor haga algo o proceda de determinada manera (24). La estrategia de simulación en el campo ficcional teatral, se proyecta en forma inmediata frente a la recepción que absorbe este impacto emocional, leído en clave de efecto de realidad y/o ilusión. Cabe mencionar la tematización que del concepto ficción realiza Macedonio Fernández (25), para quien, hacer ficción es construir un mundo alterno, distinto del real; un mundo en el que nada refiera a la vida o remita a ella, (.) porque todo lo que sucede ahí es imposible, como imposibles son quienes lo habitan. Para este autor, el hecho de que la ficción pueda saltar a la realidad hasta confundirse con ella, es la utopía. Partimos de una definición teatral que nos habilita en el plano del hacer, reescribiendo la máxima que nos permite desplazarnos del pensar a la acción, o mejor dicho tematizar el pensamiento en acción en cuya base se coloca el dominio del logos corporal kinético , en intersección con el dominio del logos mental especulativo. De la intersección de ambos dominios, resulta el espacio de la creatividad desde el punto de vista teatral. Hemos mencionado antes el nivel de análisis centrado en la producción de cierta textualidad (26), definida ahora como posible ordenamiento de ciertos núcleos de teatralidad (27), tomada en sentido amplio y obedeciendo a ciertas reglas de composición. Todo núcleo de teatralidad tiene en potencia lo que en el texto espectacular está en acto. Pero la teatralidad no es abarcable desde ciertas instancias de la mirada, sino también desde la capacidad del receptor para instalarse en lo que podríamos llamar la prefiguración de la teatralidad, concebida casi desde el punto de vista estético-categorial. En esta textualidad, entendemos el mundo ficcional como mundo de relaciones. Las relaciones se entienden tanto desde el punto de vista intrínseco, es decir articulaciones entre lugares de posible construcción de personajes, y desde el punto de vista extrínseco, es decir entre los factores concurrentes a la formación / con-formación de «mundo». Nos referimos a los lugares del actor, director, autor y espectador. Trataremos de interpretar la dinámica que se establece en estos lugares, desde lo expresado en el

diagrama correspondiente en la Fig.2.

Podemos pensar el diagrama ubicándonos en los casos límite, en los cuales coincidan distintos lugares:

• ACTOR = DIRECTOR = AUTOR
• ACTOR = DIRECTOR
• ACTOR = AUTOR
• DIRECTOR = AUTOR

Advertimos las siguientes relaciones:

a) Cuatro momentos de autoproyección o re-flexivos, actor, autor, director y espectador sobre sí mismos

b) Cuatro articulaciones triádicas posibles:

•  Autor - Director - Actor

•  Autor - Director - Espectador

•  Actor - Director - Espectador

•  Autor - Actor - Espectador

c ) Cuatro articulaciones diádicas laterales:

•  Actor - Autor

•  Actor - Espectador

•  Autor - Director

•  Espectador - Director

d) dos articulaciones diádicas diagonales

•  Autor - Director

•  Actor - Espectador

Observando el diagrama, advertimos que la zona interna al cuadrilátero, formaliza el espacio de re-presentación, y la externa el de presentación. Entre los distintos vértices, se genera un flujo de información textual cuyo punto de encuentro central, esto es, el cruce de las diagonales, formaliza el texto espectacular. Este punto central es asimismo encuentro de miradas, desde los lugares autor, actor, espectador y director, vértices del cuadrilátero.

Los cuatro movimientos de flexión sobre sí mismos, se relacionan con el estatuto del principio de identidad, como expresión del anonadamiento frente al espectáculo de la diversidad del mundo.

Las relaciones triádicas indican las mediaciones interpretativas -posición central de la tríada: DIRECTOR para las tres primeras y ACTOR para la última- con relación a los extremos. Es un ejercicio de desdoblamiento de la mirada, que se hace excéntrica, para retornar

Las articulaciones diádicas laterales se correlacionan con el diagrama de la Fig.1 de la siguiente forma:

Actor / autor : intersección entre el eje de la textualidad-escritura y la órbita de la mirada configuradora del actor (a)

Actor / espectador: intersección entre el eje cuerpo-acción y la órbita de la mirada configuradora del receptor (d)

Autor / director : intersección entre el eje de la textualidad-escritura y la órbita de la mirada configuradora del director.

Espectador / director : intersección entre el eje de la textualidad-escritura y la mirada configuradora del espectador.

Las articulaciones diádicas diagonales se correlacionan con el diagrama de la Fig.1 de la siguiente forma:

Autor-espectador : eje de la textualidad-escritura y la órbita de la mirada configuradora del receptor.

Actor-director : eje cuerpo-acción y la órbita de la mirada configuradora del director.

Texto espectacular: intersección de la mirada configuradora del receptor con los ejes de la textualidad-escritura; cuerpo-acción; espacio-tiempo.

Proponemos visualizar el conjunto de relaciones como la base que sustenta la estructura de la teatralidad, desplegada en los tres ejes que confluyen a la posición actor cuerpo-presente.

Asimismo, consideraremos la red cuyos nodos coinciden con la intersección de los tres ejes y las órbitas correspondientes al campo de las miradas, como red de sentido del campo de la ficcionalidad, instaurada desde lo que hemos denominado criterio de denegación , que ahora interpretamos como criterio de ficcionalidad , habida cuenta que la marca denegatoria nos permite acceder a la tematización del mundo a partir de la negación del mismo, ubicándonos desde la excentricidad de la mirada. Recordemos que toda perspectiva con relación a un objeto, nos devuelve simplemente un escorzo del mismo, siendo posible la reconstrucción de éste a partir de variaciones eidéticas. Todo discurso ficcional se inscribirá en una dimensión específica, una dimensión poética, dimensión en la cual nos es permitido transitar las articulaciones que nos permiten habitar tal realidad, teniendo en cuenta que la realidad no es el mundo, sino que el mundo es en función de una apropiación, que lo convierte en mundo-para-mí, para un «alguien» que tiende a, y se confunde con, la propia mirada. Mirada desde la cual se conforma la obra quedando « ex -puesta » como obra de arte, en un proceso que deviene, como lo expresa Tavira (28) (reformulando el concepto de «verosímil»), «proyección morfológica de símiles» Si el «mundo de la presentación» se estructura como la totalidad de los hechos, y el hecho como un estado de cosas en el sentido de Wittgenstein (29), el mundo de la presentación da cuenta de una alteración en ese estado de cosas, produciéndose el movimiento ficcional. En ese sentido, entendemos entonces que hacer teatro conlleva la idea de generar un mundo, inventar un mundo: el mundo de la obra. La mencionada alteración coincide con la propia visión formalista que consideraba al arte como el procedimiento del «extrañamiento del objeto» (30)

Sabemos que el campo de la mirada es un campo perceptual, que presupone un acto intencional, y una movilización interior no necesariamente consciente, capaz de orientarse hacia una finalidad antes de existir una situación concreta para la cual la acción sea solicitada. Pero la prefiguración de una acción con relación a circunstancias hipotéticas, puede ser concebida desde la imaginación, lo cual representaría un estado mental «consciente» al cual remite la acción efectiva, es por eso que tiene sentido hablar de creación desde un estado de conciencia ampliada, sin el cual no se conciben las dimensiones de esa acción. A la base de lo perceptual, sostendremos un concepto dinámico de sensibilidad. Al vincularse la conciencia con un hacer intencional y culturalmente determinado, en busca de contenidos significativos, la sensibilidad se transforma en facultad creadora, al incorporar un principio configurador selectivo. Desde el punto de vista poético-ficcional, el punto de partida de este proceso resulta, tal como lo expresa Jakobson, de la proyección del «eje de la selección» sobre el «eje de la combinación", que en el eje de la «textualidad-escritura», y en el del «cuerpo-acción» nos permite ingresar en los «juegos del lenguaje» (que en sentido lato, incluye al lenguaje corporal), contando con recursos metafóricos, metonímicos y asociativos a la base de la producción significante.

Expresamos en algún momento, que nos asociábamos a la concepción del teatro como un «pensar que es un hacer», en tanto que sostenemos que el imaginar en su proyección ficcional, imaginación creativa , es un pensar específico sobre un hacer concreto, afirmamos entonces que el teatro es imaginación creativa .

Compartimos con Macedonio Fernández (31) la idea de que todo el sentido se encuentra en escribir, porque se escribe para anular la muerte. Si afirmamos el teatro como escritura en el escenario, podemos también expresar que hacemos teatro para anular la muerte. Para convertir la muerte en simulacro. Tal vez sea este el aporte fundamental que el teatro puede hacer en función de afirmar la vida.

NOTAS

1-BROOK, Peter, El espacio vacío, arte y técnica del teatro. Barcelona: Península, 1973

2-SCHILLER, J. La educación estética del hombre. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. Cf. p 73. A continuación de lo expresado da cuenta de su punto de vista estético: « Esta afirmación, que acaso en el momento parezca paradoja, recibirá significación grande y profunda cuando hayamos llegado al punto de aplicarla a la doble seriedad del deber y del destino; servirá de cimiento, os lo prometo, a todo el edificio del arte estético y del más difícil aún, arte de la vida. »

3-OVARIS , Philosophical writings , Margaret Mahony Stoljar, trans., N.Y: University of New York : 1997.

4- PATOCKA, Jan, «Notas sobre la prehistoria de la ciencia del movimiento: el mundo, la tierra, el cielo y el movimiento de la vida humana», en: Intentum Nº 2 , Cuadernos de Gnoseología, Buenos Aires: oficina de publicaciones/ C.B.C., 1996.

5- ARISTÓTELES , Poética . Ed. trilingüe griego, latín, castellano, Madrid, Gredos, 1974.

6- RICOEUR, Paul, Tiempo y Narración, Configuración del Tiempo en el Relato Histórico. Ed. Cristiandad, 1987.

7- BAUDRILLARD, Jean, Cultura y Simulacro , Barcelona, Kairós, 5ta. Edición, 1998. Cf. en esp.: § I. La precesión de los simulacros, pp 9 a 80.

8- BADIOU, Alain, Conferencias.op. cit. Cf. especialmente: O Que Pensa O Teatro? Dez proposições sobre o teatro, pp.111 ss.

9-HUSSERL, E. La tierra no se mueve. Madrid, Fac. de Filosofía de la Universidad Complutense, 1995

10-MERLEAU PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción . Barcelona , Península, 1955

11-MANDELBROT, Benoît, Los objetos fractales, Barcelona: Tusquets, 1996. Cf.: p. 168.

No deja de ser significativo, más allá de su campo de aplicación, que entre el dominio del caos incontrolado y el orden casi obsesivo de la geometría euclidea, extremos aparentemente irreconciliables, se intercala una nueva y productiva zona que permite la interpretación más ajustada de los objetos de la naturaleza. Esta nueva zona es de orden fractal, y la dimensión de este orden es la dimensión fractal.

12-HAUSER, Arnold. Fundamentos de la sociología del arte . Madrid, Guadarrama, 1975 .

13- DERRIDA, Jacques De la gramatología, Buenos Aires: Siglo XXI, 1971. cf. El fin del libro y el comienzo de la escritura.

14- PAVIS, Patrice, «Del texto a la puesta en escena: un parto difícil», en: Théâtre Public, nº 79, enero-febrero, 1988.

15- San AGUSTÍN, Confesiones, Madrid: B.A.C., 1962.Cf. cap. X. y XI, tematizaciones sobre la memoria y el tiempo, respectivamente.

16- GENÉ, Juan Carlos, Escrito en el escenario (pensar el teatro), Buenos Aires, Celsit, 1996.

17- BROOK, Peter, op. cit. p 9

18-BADIOU, Alain, op. cit.

19-Sobre el particular, es de sumo interés confrontar: Maillard, Chantal. La razón estética . Barcelona, Laertes, 1998. Cap. 2, 3 y 5.

20-TAVIRA, Luis de, El espectáculo invisible, Madrid, ADE, 1999. Escrito Nº 178.

21-SEARLE, John, Actos de habla, Madrid: Cátedra, 1990. cf. La estructura de los actos ilocucionarios.

22-AUSTIN, John, Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Buenos Aires: Paidós, 1982.

23-PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires, Piados, 1980. Tomaremos como marco de referencia las definiciones y el tratamiento de los conceptos que esta obra proporciona.

24-AUSTIN, John, op. cit., Conferencia 8

25-PIGLIA, Ricardo, ed., Diccionario de la novela de Macedonio Fernández. México: F.C.E., 2000. S.v. Ficción.

26-Como categoría superior a la del texto, «TEXTUALIDAD» remite al modo de toda comunicación mediante signos. Schmidt ve la base del fracaso en definir el concepto de «texto» con medios exclusivamente lingüísticos en que los textos «no son fenómenos puramente lingüísticos» "El concepto de textualidad hace referencia al carácter del concepto de texto, a la compleja integración de los constituyentes del texto y los textos en los juegos de actividad comunicativa / actos verbales, y el carácter de los textos como realizaciones lingüísticas o manifestaciones socio-comunicativas de la textualidad". Cf.: Lewandowski, Theodor, Diccionario de Lingüística , Madrid, Cátedra, 1992, s. v.: «Textualidad»

27-Con relación al concepto de «TEATRALIDAD», tomaremos provisoriamente la propuesta en el Taller de Teatralidad II , realizado durante el «Encuentro de Estudiosos de Teatro», Buenos Aires, 1987, que expresa: "Resultante del espesor de signos [Barthes] que se pone de manifiesto en una representación dirigida a un espectador: signos producidos en un espacio de ficción, en tanto espacio para ser mirado. Cf.: Boletín del Instituto de Teatro, N° VI , Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1989, p. 36.

Nos remitimos también al artículo de Josette Féral, Performance et théâtralité: le sujet démistifié , en: Féral, Josette; Savona, Laillou; Walker, Edward, Théâtralité, écriture et mise en scène , Québec, Hurtubise HMH, 1985. En p. 137 se ensaya una interesante def. de teatralidad, resultante del acontecer en el contexto del performance y del teatro : "La thétrâlité apparaît ainsi faire de deux ensembles différents: l'un, que met en valeur la perfonmance, c'est les réalités de l'imaginaire; l'autre, que met en valeur le théâtre, c'est les structures symboliques précises. Les premières s'originent dans le sujet et laissent parler ses flux de désir, les secondes inscrivent le sujet dans la loi et les codes, c'est- à-dire dans le symbolique. Du jeu de ces deux réalités naït la théâtralité,..., liée à un sujet désirant"

28- TAVIRA, Luis, op.cit., en p.32, leemos: «El actor es una persona capaz de contener en sí mismo la verdad de otra persona que en verdad es un símil, el dramaturgo, capaz de contener la verdad de otro que es el espectador; (.) el contenido final de la producción de todos estos símiles es representar la verdad del espectador. El espectador siente que aquello habla de él»

29-WITTGENSTEIN Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus , Madrid, Alianza Universidad, 1985, Cf. pp. Ss.35. Entre las proposiciones que hacen a nuestro interés citaremos:

 

1 El mundo [ Welt ] es todo lo que acaece[ Fall ]

1.1 El mundo es la totalidad de los hechos [ Tatsachen] , no de las cosas [ Dinge]

1.12 Porque la totalidad de los hechos determina lo que acaece y también lo que no acaece.

1.13 Los hechos en el espacio lógico son el mundo.

2.14Los objetos contienen la posibilidad de todos los estados de cosas.

Los objetos forman la substancia del mundo.

2.24 La substancia es aquello que existe independientemente de lo que acaece.

2.25 Ella es forma y contenido

2.0251 Espacio, tiempo y color (cromaticidad) son formas de los objetos.

30-SKLOVSKIJ, Víctor, I formalisti russi , Torino: Einaudi, 1968. Para este autor, la función del arte es transmitir la impresión del objeto como visión y no como reconocimiento.

31-PIGLIA, Ricardo, ed. op.cit. p 48.

PARA CITAR ESTE ARTÍCULO:

En el camino de la ficcionalidad teatral. Notas sobre el "ser" del "ser otro ", en: ADE Teatro , Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, el arte de la interpretación actoral I: La teorización y la práctica, Madrid: ADE, N° 87, septiembre-octubre 2001, p 141 ss. ISSN 1133-8792